Esterno notte Parte 2, Il montaggio di Francesca Calvelli

ARTICOLO DI Gianni Canova

Ci sono poi i momenti in cui l’onirico irrompe nel realistico: come nell’incubo dei cadaveri che galleggiano nell’acqua verdastra del fiume, o nel doppio finale prima immaginario e poi reale

La solitudine. È lei la vera protagonista del capolavoro di Marco Bellocchio Esterno notte. Solitudine degli uomini di potere ma anche di coloro che il potere credono o si illudono di combatterlo per costruire un potere solo apparentemente alternativo a quello che vorrebbero distruggere. La presenza pervasiva della solitudine era già evidente nella prima parte del film (quella distribuita a maggio, con i primi tre episodi di quella che nasce come serie TV ma scardina ogni confine fra opera unica e racconto seriale), ma diventa clamorosa in questa seconda parte che ci immerge nel tragico epilogo della vicenda storica del rapimento e poi dell’assassinio di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse. Sono tutti soli, i personaggi del film. Solo è l’Aldo Moro di Fabrizio Gifuni, chiuso nel perimetro angusto e soffocante di una cella/camera di tortura, ossessivamente impegnato a chiedere a se stesso e al mondo “che cosa c’è di folle nel non voler morire”.
Ma sola è anche la moglie Eleonora (una struggente, dolente e combattente Margherita Buy), abbandonata dagli amici e dai colleghi del marito e non capìta, forse, nemmeno dai suoi figli. Ma poi solo è il Cossiga di Fausto Russo Alesi, che esorcizza la sua sindrome di inadeguatezza chiudendosi in uno sgabuzzino più stretto e angusto della cella di Moro. Sola è la bambina figlia della brigatista Alessandra Faranda, abbandonata sulla soglia della scuola dalla madre che “deve” andare a fare la rivoluzione. E sola è la madre rivoluzionaria, che non si ritrova più nemmeno con il compagno (di vita e di lotta) Valerio Morucci, “eroe perdente” per sua stessa definizione, più impegnato a cercare la “bella morte” che a fare la rivoluzione.

La tragedia – fin dai tempi dell’antica Grecia – rompe i legami, spezza gli affetti, isola i personaggi e lascia ciascuno solo con i propri fantasmi e con il proprio destino. E qui è a una tragedia che siamo di fronte: alta, solenne, devastante, fatale. Alla prese con questa accozzaglia di solitudini, la montatrice Francesca Calvelli deve riuscire a trarne un racconto corale. Deve trovare un filo rosso che tenga insieme un racconto che non ha nessuna linearità, e che procede avanti e indietro nel tempo come accostando le tessere di un puzzle osservato di volta in volta da un punto di vista diverso. Tre sono le sfide che il progetto di film e la sua sceneggiatura affidano al montaggio: costruire e ritmare la dialettica fra solitudini individuali e storia corale, innestare nel racconto finzionale le immagini di repertorio e giostrare in modo credibile l’irruzione degli inserti onirici nello sviluppo “realistico” del racconto.
Francesca Calvelli le risolve in maniera straordinaria tutte e tre. Ecco allora che in alcuni momenti sceglie inquadrature strette o strettissime sui volti, e insiste su primi e primissimi piani angusti e quasi soffocanti come i muri della cella di Moro, e non stacca e resta lì quasi a inchiodare il nostro sguardo su quei volti (come nel bellissimo piano sequenza sul viso della Buy che parla al telefono nel disperato tentativo di smuovere l’inerzia del potere) , mentre altre volte invece accelera il ritmo e stacca e spezza e alterna totali e primi piani (come nella scena in cui i brigatisti si allenano a sparare al mare dalla spiaggia), inquadrando prima il gruppo poi un volto solo, quasi a suggerire che anche se in quel momento sembrano un gruppo (una “brigata”…), al fondo poi sono tutti individui tragicamente soli.

Ci sono poi i momenti in cui l’onirico irrompe nel realistico: come nell’incubo dei cadaveri che galleggiano nell’acqua verdastra del fiume, o nel doppio finale prima immaginario e poi reale: e qui il montaggio di Calvelli è davvero perfetto nel rendere credibile ciò che non è mai accaduto e nel rendere incredibile ciò che purtroppo è accaduto davvero. Nel farci vedere che le cose potevano andare anche in modo diverso.
E poi c’è il lavoro raffinatissimo sull’archivio e sul repertorio: la Storia entra ed esce di campo grazie alla cronache trasmesse da apparecchi televisivi sempre accesi, come se Bellocchio volesse conferire alle immagini televisive dell’epoca il compito di mantenere l’ancoraggio con l’accaduto e chiedesse a pertanto a Calvelli di usare il volto di Bruno Vespa o di Emilio Fede, o la voce di Pertini ai funerali degli uomini della scorta, o le immagini degli uomini potere schierati in prima fila ai funerali di Stato senza il feretro di Moro, per impedire che la forza dell’immaginazione che ricostruisce ciò che nessuno ha potuto vedere perda il contatto con la irreversibilità della tragedia che realmente si è compiuta. Ecco allora, ad esempio, le immagini televisive della ricerca del cadavere di Moro nel lago ghiacciato della Duchessa, riproposte dal montaggio più e più volte, quasi un leitmotiv drammaturgico e visuale, che torna e ritorna, e che vediamo irrompere nel quotidiano di Eleonora Moro come in quello dei brigatisti, fake news di devastante potenza che proprio nel suo eterno ritorno nei successivi episodi della serie ci dice come le solitudini di tutti i personaggi si agglutinino intorno a qualcosa che non c’è, che non si trova, che non si vede, ma che sconvolge e stravolge la vita di tutti.
Non si può non vederlo, Esterno notte di Marco Bellocchio: non solo perché è uno dei capolavori assoluti del cinema italiano delle ultime stagioni ma anche perché ci dice e ci ricorda come il cinema e solo il cinema, nel suo essere – come in questo caso – finzione dichiarata che dialoga con la cronaca documentata – è in grado di farci accedere alla comprensione della Storia e – forse – a una possibile verità. Che non necessariamente coincide con quella che finora ci siamo raccontati.