È stata la mano di Dio, la regia di Paolo Sorrentino

ARTICOLO DI Gianni Canova

Sorrentino non rinuncia a ricordarci che la realtà in sé non basta e che il cinema ci distrae dalla realtà anche quando pretende di mostrarla. Di rievocarla e raccontarla. Non a caso, in un film che vuol essere a tutti gli effetti autobiografico, tutti i personaggi “veri” hanno nomi di finzione, mentre conservano il loro vero nome tutti i personaggi che hanno a che fare con il cinema e quindi con la finzione

“A cosa serve il cinema? A niente. Però distrae. Da cosa? Dalla realtà. Perché la realtà è scadente…”. Sono parole importanti quelle che Paolo Sorrentino mette in bocca a uno dei personaggi di È stata la mano di Dio in un dialogo con il protagonista Fabietto, alter ego del regista 17enne nella Napoli della seconda metà degli anni Ottanta.
Parole importanti e rivelatrici: nel suo film che più di tutti gli altri mette in scena la “realtà” – una realtà intima e autobiografica, legata al trauma che ha segnato la sua vita – Sorrentino non rinuncia a ricordarci che la realtà in sé non basta e che il cinema ci distrae dalla realtà anche quando pretende di mostrarla. Di rievocarla e raccontarla. Non a caso, in un film che vuol essere a tutti gli effetti autobiografico, tutti i personaggi “veri” hanno nomi di finzione (a cominciare dal cognome della famiglia, che nel film è Schisa e non Sorrentino), mentre conservano il loro vero nome tutti i personaggi che hanno a che fare con il cinema e quindi con la finzione: così è per Fellini, Zeffirelli, Sergio Leone e Antonio Capuano (ognuno dei quali ha un ruolo narrativo non secondario…), così è per le attrici e le dive mostrate in immagini fotografiche (Fanny, sentiamo dire, mentre vediamo la fotografia di Fanny Ardant), così è – su tutti – per Diego Armando Maradona, idolo taumaturgico della città e del film che attorno a lui ruota, instancabile tessitore di sogni e di riscatti, di vie di fuga dalla “realtà scadente”.
Tutti gli altri personaggi del film (il padre di Toni Servillo, la madre di Teresa Saponangelo, lo zio di Renato Carpentieri, la baronessa della strepitosa Betti Pedrazzi) sono iconici, mettono in maschera il reale (o il ricordo del reale).

Gli uomini di cinema, Maradona e – come vedremo poi – anche la sensuale e provocante zia Patrizia di Luisa Ranieri sono idolici. Sono oggetto di culto e di venerazione. Generano sogni e fecondano l’immaginazione. Tutti, ad eccezione di Patrizia e di Capuano, non si vedono (quasi) mai. Fellini (evocato fin dall’ingorgo iniziale, palese citazione dell’incipit di 8 ½) arriva a Napoli per un provino a cui partecipa anche il fratello del protagonista, ma di lui si sente solo la voce;  Sergio Leone (a sua volta evocato nel piano sequenza iniziale, con quell’auto d’epoca che corre sul lungomare della Napoli anni Ottanta) viene più volte chiamato in causa perché i personaggi vorrebbero vedere in VHS C’era una volta in America (uscito – è bene ricordarlo – nel 1984), ma per una ragione o per l’altra il film non lo vedono mai e la videocassetta più volta inquadrata resta lì a prendere polvere; Zeffirelli viene evocato in uno degli scherzi della madre di Fabietto, che fa credere alla vicina di casa di origine altoatesine che il Maestro l’ha convocata per farle fare la protagonista del suo nuovo film. Quanto a Maradona, a parte un’apparizione fantasmatica in auto (“È lui? Non è lui?”), e la scena in cui Fabietto e il fratello lo osservano in campo lunghissimo dagli spalti dello stadio mentre si allena con perseveranza a tirare calci di rigore, appare per lo più in Tv (ma nella scena in cui segna il goal decisivo contro l’Inghilterra nei mondiali del 1986 lo vediamo sul monitor del televisore acceso solo noi spettatori del film, mentre i personaggi del film che stavano guardando la partita in Tv sul più bello, proprio mentre lui segna un goal capolavoro, stanno prendendo a calci e pugni la povera signora Gentile, e non vedono).
Di nuovo: la realtà è scadente, e questi idola, invisibili o poco visibili, ci distraggono dalla mediocrità del reale.

Sorrentino fa lo stesso con il suo film. Trasferisce l’autobiografia nel regno del fantastico. Allestisce maschere. Mette in scena fantasmi. Così, nella prima parte il film è una specie di ballo in maschera dei suoi familiari, con personaggi grotteschi e felliniani (ma anche con qualcosa di eduardiano) che inscenano un divertito amarcord. Nella seconda parte invece, dopo il trauma che spezza il film in due, con la scena ambientata nel salottino con il caminetto acceso nella casa di montagna a Roccaraso, girata con un pudore e una delicatezza da far inumidire gli occhi a chiunque non abbia un pezzo di cemento armato al posto del cuore, dopo la scena indicibile (e che resterà invisibile per il giovane Fabietto) che fa uscire di scena i personaggi di Toni Servillo e di Teresa Saponangelo, la rielaborazione della realtà si fa più cupa e silente, dolente e sospesa, con il ragazzo protagonista alle prese con la necessità di elaborare il lutto e di farsi una ragione del proprio essere sopravvissuto. Ed è lì che incontra il cinema: e lo incontra attraverso la figura di Antonio Capuano, vero regista partenopeo e nume tutelare di Sorrentino (che per Capuano ha sceneggiato Polvere di Napoli del 1998).
In una scena ambientata in un sotterraneo quasi magico, immerso nell’ombra e nell’acqua, Capuano (interpretato da Ciro Capano) urla e sbraita, ma insegna al giovane Fabietto che per fare il cinema servono due cose: un dolore da riscattare e qualcosa da raccontare. Il ragazzo si rende conto di avere entrambi e sceglie la sfida del cinema.

Ma come trasformare la storia privata della nascita di una vocazione in un racconto che possa interessare tutti? La risposta di Sorrentino è fellinianamente cristallina: trasformando in cinema il ricordo della realtà e della vita vissuta. Rendendo appassionante quello che nella realtà è scadente. Ed ecco allora, ancora e sempre, il lavoro di costruzione e generazione di forme: quel non essere sincero che tanto irrita i detrattori di Sorrentino e i feticisti del reale, quelli che vorrebbero sempre e solo la realtà così com’è (ma com’è? Esiste “la realtà così com’è” o non è anch’essa una maschera della nostra percezione?).
Sorrentino è superbamente insincero. Lo è come lo erano Fellini o Hitchcock. Trasforma le tranches de vie in tranches de gateau. Fette di torta visive, niente fette scadenti di vita. Bisogna reinventarlo, il mondo. E Sorrentino lo fa, trasformando in invenzioni visive la rievocazione del suo romanzo di formazione: dalle mirabilia dell’inizio (con un sedicente San Gennaro che porta la sensuale zia Patrizia in un palazzo diroccato, dove accanto a un gigantesco lampadario di cristallo appoggiato al pavimento fa la sua apparizione il fantasma del monaciello) via via alla figura fantasmatica della sorella che non si vede mai perché sta sempre chiusa in bagno fino all’iniziazione sessuale di Fabietto da parte della straordinaria baronessa Focale.

E poi Napoli: la Napoli dai mille colori cantata da Pino Daniele nei titoli di coda che Sorrentino rende anche nei suoi mille afrori e rumori, Napoli sguaiata, Napoli sfacciata, Napoli pezzente e sublime, Napoli sfuggente, Napoli acquosa e Napoli pietrosa, Napoli come la Roma di La grande bellezza, orrenda e bellissima, sfasciata e vitale, morente e sublime. È lì che nasce il cinema: Napoli è l’altro grande vero idolo del film, assieme a Maradona e a zia Patrizia.
Solo a Napoli può capitare di incontrare monacielli che fecondano la vita e l’immaginazione: gli unici a vederlo, il monaciello, sono non a caso proprio Patrizia e Fabietto. Lei cerca di restare incinta, lui cerca una storia che riempia il vuoto e il trauma di non aver visto più i suoi genitori (“Non me li hanno più fatti vedere”). Lei non resterà incinta, e verrà rinchiusa in una clinica psichiatrica. Lui invece troverà cibo per l’immaginazione. E farà vedere a tutti noi l’idolo della sua adolescenza, il fantasma di zia Patrizia. Nell’inquadratura al tempo stesso più iconica e più idolica del film, quella scelta anche per la locandina, tutta la famiglia Schisa, con i suoi mostri e i suoi mammiferi, è ripresa in grandangolo sulla barca, e tutti guardano rapiti nella stessa direzione. Guardano dove Patrizia è sdraiata nuda a prendere il sole. Guardano ciò che non avrebbero mai sognato di poter vedere e guardare. Ma Patrizia è sdraiata nella posizione in cui ci troviamo anche noi spettatori. Guardando lei, i membri della famiglia Schisa guardano verso di noi. Mirabile espediente per ricordarci che il segreto di un grande regista insincero qual è Sorrentino è di sapere che i suoi idola siamo noi spettatori, a cui regalare con il cinema la possibilità di distrarsi da quella scadente miseria che è la realtà.