Qui rido io, la sceneggiatura di Mario Martone e Ippolita Di Majo

ARTICOLO DI Gianni Canova

Non fosse che per aver ridato luce e visibilità a questa figura così centrale nella storia del nostro teatro, il lavoro di Martone e Di Majo – che è di ammirevole ricostruzione storica, di documentazione rigorosa e di instancabile invenzione creativa – va assolutamente lodato e ammirato.

Va visto. Va assolutamente visto Qui rido io di Mario Martone, il primo film italiano in concorso a Venezia a essere distribuito nelle sale. Va visto perché dà la temperatura estetica ed emotiva di una cinematografia italiana che si è presentata al Lido in stato di grazia e con tutte le carte in regola per far ritrovare a tutti noi il piacere e l’incanto del cinema. Qui rido io, come è noto, ricostruisce nella Napoli della Belle époque, a cavallo fra Otto e Novecento, la vicenda artistica ed umana di Eduardo Scarpetta, principe indiscusso del teatro partenopeo e grande mattatore non solo sul palcoscenico dei teatri ma anche su quello della vita. Il primo merito della sceneggiatura scritta da Mario Martone con Ippolita Di Majo è proprio questo: sciogliere e confondere i confini tra finzione e realtà, fra teatro e mondo, per mostrare come Scarpetta – interpretato da un gigantesco Toni Servillo, inspiegabilmente trascurato nel palmares veneziano – recitasse nella vita quanto, come e forse anche più che sul palcoscenico.

Inventore di un personaggio di enorme successo popolare come Felice Sciosciammocca, protagonista di Miseria e nobiltà, Scarpetta è consapevole non solo di aver soppiantato la maschera di Pulcinella dal centro della scena partenopea, ma anche di essere a sua volta un poco Sciosciammocca anche nella vita. A capo di una tribù teatrale fatta di mogli, figli, figliastri, amanti, cugine, nipoti e parenti vari, con tre figli avuti dalla moglie legittima Rosa De Filippo (anche se la voce del popolo voleva che uno dei tre fosse figlio del re Vittorio Emanuele II), e altri tre con Luisa, la nipote di Rosa (Titina, Peppino ed Eduardo De Filippo, che vengono da lui mantenuti ma mai riconosciuti), Scarpetta è un padre-padrone, un capocomico indisponente e dispotico, un padre egoista, ma anche un istrionico narciso che sa come suonare le sue corde per mandare in deliquio il pubblico che lo adora.

Non fosse che per aver ridato luce e visibilità a questa figura così centrale nella storia del nostro teatro, il lavoro di Martone e Di Majo – che è di ammirevole ricostruzione storica, di documentazione rigorosa e di instancabile invenzione creativa – va assolutamente lodato e ammirato. Ma c’è un altro elemento di grande pregio nella sceneggiatura: l’aver ricostruito e drammatizzato una pagina centrale anche se misconosciuta nella storia culturale italiana come il conflitto e il processo che vede l’uno contro l’altro lo stesso Scarpetta e il poeta-vate Gabriele D’Annunzio. All’apice del successo, infatti, Scarpetta porta in scena la parodia di La figlia di Iorio, enfatica tragedia pastorale ambientata dal Vate nel natio Abruzzo, e viene per questo accusato di plagio dall’entourage dannunziano e dalla SIAE. Al processo la perizia contro Scarpetta è ad opera del poeta Salvatore Di Giacomo, mentre la difesa di Scarpetta si deve nientemeno che a Benedetto Croce.

Se Di Giacomo accusa Scarpetta di aver seguito punto per punto, “salvo qualche lievissima infrazione”, la trama dell’opera dannunziana e di aver tradotto i magnifici versi dell’originale in battute “triviali e disadorne”, con un risultato che viene definito “stomachevole”, Croce invece ha buon gioco nel dimostrare che l’opera di Scarpetta è destinata a suscitare il riso, mentre quella di D’Annunzio sollecita il pianto degli spettatori: e dunque la parodia del commediografo napoletano non può essere né un plagio, né una contraffazione, perché “contraffare un’opera d’arte significa appropriarsi dell’effetto artistico di quell’opera”:  invece le due opere di Scarpetta e di D’Annunzio mirano a effetti artistici opposti. La parodia, argomenta Croce, può conservare “moltissimi particolari e perfino quasi integro il linguaggio dell’opera parodiata, ma ne muta sempre lo spirito animatore… la parodia è nell’arte, perché è nella vita: accanto all’infinitamente grande, vi è l’infinitamente piccolo. Non a caso qualcuno ha definito il ridicolo come il sublime a rovescio”. Questo qualcuno è Henri Bergson, il cui saggio Sul ridere era stato pubblicato cinque anni prima. Insomma: commedia versus tragedia. I diritti del riso contro quello del pianto. La rivendicazione di quel diritto alla parodia che avrebbe poi costituito un filone importantissimo del cinema italiano, a cominciare dal lavoro sghignazzante di Totò e di una coppia comica come Franco Franchi e Ciccio Ingrassia.

Si vola alto, in Qui rido io. Ma lo si fa senza snobismo, senza spocchia. Con un gusto e un piacere del racconto che respira libero in ogni scena. E con una gioia di fare cinema sul teatro, e nel teatro e per il teatro, che fa bene agli occhi e al cuore. Sino a un finale di grande cinema, che è bene non rivelare, ma che rivendica al cinema la capacità di giocare con le maschere e con i miti, e di rendere eterno ciò che a teatro è inevitabilmente effimero e precario, esattamente come nella vita.