Lasciami andare – Il montaggio di Massimo Fiocchi

ARTICOLO DI Gianni Canova

C’è un’unica scena di sesso in Lasciami andare di Stefano Mordini. È quella fra Marco (Stefano Accorsi) e Anita (Serena Rossi). I due aspettano un figlio, ma sono in crisi perché il figlio che lui aveva avuto dal matrimonio precedente, morto in tragiche circostanze a soli 5 anni, sembra riappaia nella cameretta affacciata sul Canal Grande in cui aveva vissuto.

Un fantasma? Una materializzazione del senso di colpa? un inganno? Nel tentativo di ritrovarsi, i due si abbracciano appassionatamente. E mentre i corpi si avvinghiano nell’atto dell’amplesso, il montaggio di Massimo Fiocchi alterna inquadrature dei due corpi nudi con dettagli di ciò che è avvenuto prima (lei che si slaccia e abbassa la camicia) e dopo (dettagli dei due che si rivestono, si infilano le calze, si allacciano i polsini della camicia).

Prima, durante e dopo si mescolano e si confondono, quasi a illustrare visivamente la teoria che il professore di fisica quantistica ha illustrato a Marco e alla ex-moglie durante una visita all’università. Per le teorie fisiche contemporanee – ricorda il professore – la distinzione fra passato, presente e futuro diventa fluttuante. Un evento già accaduto può manifestarsi dopo qualcosa che deve ancora accadere, il tempo diventa percorribile in ogni direzione, come lo spazio. E il montaggio di Massimo Fiocchi cerca di trasmettere questo “sentimento” del tempo anche alla forma del film.

Lasciami andare, tratto dal romanzo Sei tornato dell’americano Christopher Coake, è un film su un possibile révenant. Uno di quelli “che tornano”. Che si teme tornino. O che si vorrebbe tornassero. Non a caso la cameretta del bimbo defunto diventa una sorta di camera obscura su cui si riflettono immagini (le architetture tremolanti di Venezia sul Canal Grande, come in una veduta del Canaletto) e dove appare anche l’immagine confusa e indistinta del bimbo scomparso.

Appare, ci si illude che appaia o si vuol far finta che possa apparire? Non lo si può svelare. Non si può dire altro, se non apprezzare l’atmosfera onirica, ipnotica e a suo modo spettrale in cui Stefano Mordini e i suoi collaboratori riescono a immergere il film. Mentre la fotografia di Luigi Martinucci immerge Venezia in tinte livide e peste, fra il grigio e il carta-da-zucchero, e gioca con la messa a fuoco per lasciare sempre nitidamente a fuoco solo una parte dell’inquadratura e fantasmatizzare il resto, il montaggio di Fiocchi imprime al film quel ritmo lento, ondivago, galleggiante e misterioso che è essenziale a questo tipo di storia, così anomala e inconsueta per il cinema italiano.

Come già in Gli infedeli, sempre di Mordini, anche qui Fiocchi è magistrale nell’orchestrare campi e piani, nel distribuire sguardi, nel chiudere o nell’allargare il campo visivo, imprimendo però qua e là tagli improvvisi e imprevisti che spiazzano e confondono (l’inquadratura sulle gambe dei ragazzi che passano per strada che interrompe il dialogo fra Marco e l’ex-moglie Clara interpretata da Maya Sansa).

Quando poi si tratta di visualizzare lo spazio in cui è avvenuto l’incidente fatale, Fiocchi predilige l’asse visivo verticale e adotta plongé a filo di piombo per mostrare dall’alto la tromba delle scale in cui è accaduta la tragedia. Ma il resto è lasciato come in sospeso, imprecisato. Ed è proprio questa sospensione, questa indeterminatezza – visiva, non solo narrativa – a imprimere al film quell’aura misteriosa che lo connota dall’inizio alla fine e che offre al nostro sguardo percorsi suggestivi e non scontati.