Lacci – La regia di Daniele Luchetti

ARTICOLO DI Gianni Canova

Lacci. Quelli delle scarpe e quelli dei sentimenti. Allacciarli, slacciarli. Fare i nodi, disfarli. Adattando per lo schermo uno dei più bei romanzi italiani degli ultimi anni (Lacci di Domenico Starnone), Daniele Luchetti non solo sposta l’azione dagli anni ’60 agli anni ’80, ma enfatizza il ruolo dei lacci come metafora centrale per raccontare la crisi di una coppia e di una famiglia.

I lacci sono quelli che la uniscono ma anche quelli che la strangolano, quelli che la tengono insieme e quelli che la soffocano. Quelli che stringono e separano un marito e una moglie, un fratello e una sorella, ma anche il presente e il passato. All’inizio, per scivolare da un tempo narrativo all’altro, Luchetti usa didascalie in sovrimpressione che precisano il dove e il quando.

Poi, a poco a poco, passato e presente si insinuano l’uno nell’altro, si incastrano. Si allacciano e si slacciano, appunto. Perché la sceneggiatura procede così: allaccia e poi scioglie. Stringe e molla. Così, con questo movimento sinusoidale che assorbe la struttura epistolare del romanzo recuperandola nei dialoghi o nei monologhi, Luchetti mette a fuoco tre coppie di personaggi: Aldo e Vanda da giovani (Luigi Lo cascio e Alba Rohrwacher), alle prese con una relazione che entra in crisi quando lui le confessa di essere stato con un’altra donna; Aldo e Vanda da anziani (Silvio Orlando e Laura Morante), tornati insieme per rovistare fra le macerie e le rovine della loro storia; infine i figli cresciuti (Adriano Giannini e Giovanna Mezzogiorno), che irrompono sulla scena da adulti, rivisitando la casa in cui da piccoli avevano assistito inermi all’esplosione del rapporto fra i loro genitori.

Cinema borghese, non c’è dubbio. Un po’ Bergman un po’ Carnage. Senza quella cattiveria, senza quella profondità. Ma con una bella capacità di far affiorare i sentimenti (e i rancori, le vendette, le gelosie) nei volti, nei gesti, negli sguardi. Perfino negli oggetti (basta pensare anche solo al cubo magico arrivato da Praga, che nasconde le foto segrete che Aldo ha fatto alla sua amante).  Luchetti alterna inquadrature in campo lungo e lunghissimo che sembrano voler isolare i personaggi in un vuoto non solo spaziale ma anche sentimentale (ad esempio quando Vanda guarda Aldo dall’alto, in strada, appoggiato a un’auto rossa, dopo che lei l’ha cacciato di casa, o quando i figli dall’auto osservano la lite in strada dei genitori o ancora quando nel finale Aldo da anziano esplode nell’unico momento di rabbia di tutta la sua vita) a primi piani ravvicinati che frugano la mimica facciale degli attori, alla ricerca di quella verità che le parole spesso non dicono o non riescono a dire (benché la prima frase pronunciata da Aldo nel film sia “Bisogna sempre dire la verità!”).

All’inizio, il prologo è ritmato dalle note del letkiss, reperto sonoro anni ’60 sopravvissuto alla trasmigrazione della storia negli anni ’80. Il brano, divenuto un hit delle sorelle Kessler, non solo diventa il leitmotiv ritmico del film, ma fornisce anche una possibile referenza italiana: in Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli, infatti, è proprio questo brano che accompagna il personaggio di Stefania Sandrelli in uno dei passaggi-chiave della storia. Il riferimento a Pietrangeli offre una chiave e un’ascendenza: siamo di fronte a un cinema che ambisce ad allacciare, prima di tutto, la microfisica dei sentimenti con l’analisi della società.

Perché quello che racconta Lacci, in fondo, è la storia di una ribellione generazionale: il gesto finale dei figli (la sorpresa che non si può rivelare) va in questa direzione. È un atto d’accusa contro i padri e le madri incapaci di svolgere il loro ruolo genitoriale. Prima di ribellarsi però, manco a dirlo, il figlio si slaccia il nodo della cravatta.