L’hotel degli amori smarriti – La scenografia di Stéphane Taillasson

ARTICOLO DI Gianni Canova

È un Tre Stelle a Montparnasse. Si chiama Hotel Lenox. Sulla facciata ha un’insegna al neon lampeggiante come quella dell’Empire Hotel dove vive Judy in Vertigo di Hitchcock. Ma là l’insegna era verde, e proiettava all’interno un necrofilo senso di morte, qui invece è rossa e immerge gli interni in una calda luce sensuale. Maria (Chiara Mastroianni, premio come miglior attrice a Cannes nella sezione Un Certain Régard) si trasferisce lì dopo che suo marito Richard (Vincent Lacoste) ha scoperto su Whatsapp che lei lo tradisce con un suo studente di cui dice di essersi invaghita per il nome (Asdrubal Electorat). L’hotel è proprio di fronte a casa sua, dall’altra parte della strada.

Dalla finestra – da uno spiraglio fra le tende – Maria spia la sua casa e il marito che la abita. Guarda il suo matrimonio. Quello che è stato, quello che è diventato, quello che avrebbe potuto essere. E a poco a poco i suoi pensieri si materializzano: quella camera d’hotel è una stanza-cervello. Se lei pensa a suo marito quando era giovane, ecco che subito lui le appare davanti ventenne. E allora a poco a poco capiamo che quel luogo, quel dispositivo di luoghi (l’appartamento, la stanza d’hotel di fronte, la strada che li separa) è la materializzazione o la visualizzazione dell’inconscio. La macchina scenica che il regista Christophe Honoré e il suo scenografo Stéphane Taillasson hanno immaginato lascia davvero a bocca aperta: la macchina da presa si inerpica sopra le stanze e inquadra dall’alto, a filo di piombo, i letti e i corpi che vi giacciono, ma poi scivola sopra le pareti che separano le stanze dell’appartamento, come se fossimo in una casa di bambole, o in un dispositivo teatrale. Un luogo dichiaratamente funzionale, insomma, dove quello che siamo soliti considerare reale si sospende per lasciar irrompere un’altra realtà: quella dei fantasmi mentali con cui conviviamo ogni giorno, spesso più ingombranti e determinanti delle persone “reali”.

Così i personaggi si sdoppiano: il marito com’è oggi si ritrova accanto al marito com’era vent’anni prima. Perché le persone cambiano. E perché il cambiamento è uno dei fattori che determinano la fine o la crisi degli amori (“Non avrei mai immaginato che saresti diventata così vecchia e così odiosa”, dice Richard a Maria). Ma nel teatro/stanza/appartamento si materializzano anche altri personaggi del passato di lei e di lui, compresa la matura insegnante di pianoforte che lui aveva amato prima di conoscere Maria. I ricordi si affollano, i rimpianti riaffiorano, le illusioni rinascono. E il cinema respira a pieni polmoni. Perché è cinema puro quello in cui ci accompagnano regista e scenografo: con la macchina da presa che inquadra dall’alto la strada innevata su cui si affacciano sia l’hotel che l’appartamento e poi sale sui tetti per farci ritrovare lui e lei, giganteschi, che si guardano, uno di qua e l’altra al di là della strada, e poi scivola di nuovo giù, sui marciapiedi innevati, e si lancia in un camera car che ci consente di vedere i manifesti dei film che si proiettano nel cinema a 7 sale che sta proprio sotto la casa: e qui la sorpresa è di vedere uno accanto all’altro En quatrième vitesse (Un bacio e una pistola, 1955, di Robert Aldrich) e Grace a Dieu di François Ozon, del 2019, Wargames di John Badham del 1983  accanto a un film rumeno del 2018. Cos’hanno in comune? Forse solo il fatto di indicare che qui siamo nel paese delle meraviglie cinefile, e non nel mondo che crediamo sia la realtà. Non a caso il locale di fronte a cui Maria fuma una sigaretta e riflette sul rapporto che esiste fra l’età delle donne e la disillusione si chiama Rosebud, proprio come l’ultima parola pronunciata sul letto di morte dal magnate protagonista di Quarto Potere di Orson Welles, quasi a suggerire che anche L’hotel degli amori smarriti, come tutta l’opera di Welles, si basa sul potere assoluto della finzione, ribadendo come il cinema sia nell’essenza un’attrazione “magica”, piuttosto che un veicolo di storie illusoriamente reali. Nei titoli di coda, così, il regista Christophe Honoré ringrazia il Woody Allen di Alice e di La rosa purpurea del Cairo assieme al Bergman anatomopatologo del matrimonio, chiudendo sulle note di Could It Be Magic un film mentale raffinatissimo e leggiadro che individua nell’incantesimo la sola possibile destinazione finale dell’amore.