Piccoli crimini coniugali – La scenografia di Marina Pinzuti

ARTICOLO DI Gianni Canova

Il primo close up (primo piano) arriva più o meno dopo 8 minuti: i suoi personaggi Alex Infascelli li prende da lontano.

Li riprende da lontano: in campo lungo, in figura intera. Guardate l’inizio: lui (Sergio Castellitto) e lei (Margherita Buy) entrano nella loro casa e si fermano sulla soglia. Nell’atrio. A sinistra si nota una grande fotografia appesa alla parete e un trolley appoggiato per terra, a destra una lampada a stelo alto, spenta.

Sono tre oggetti (la foto, la valigia, la lampada) che avranno un peso nello sviluppo del racconto. Saranno protagonisti al pari dei personaggi. Perché Piccoli crimini coniugali di Alex Infascelli (tratto dall’omonimo romanzo di Eric-Emmanuel Schmitt) non è solo un corpo a corpo teso e disincantato fra un marito e una moglie che fanno un bilancio del loro essere coppia dopo vent’anni di convivenza. Più che una partita a due, è una partita a tre: un marito, una moglie, una casa.

La casa – teca di ricordi, emporio di oggetti, deposito di memoria – è il terzo protagonista. Forse, è il vero protagonista. Per questo le scelte scenografiche di Marina Pinzuti (La solitudine dei numeri primi, Il cartaio) sono così decisive: perché Piccoli crimini coniugali sarebbe un altro film se fosse ambientato in un altro luogo. Il set – rivela il pressbook del film – non è in un teatro di posa, ma è ricavato in un vero appartamento che in passato era appartenuto a Silvana Mangano: “un’abitazione dalla pianta regolare eppure labirintica, un’infilata di stanza che fa perdere l’orientamento”.

Due cose colpiscono nel trattamento scenografico di questo luogo: due assenze. L’assenza di un fuori, l’assenza di luci. Non c’è esterno, per i due coniugi protagonisti. C’è un altrove temporale (il passato), ma non un altrove spaziale. Tutto è lì. Chiuso lì dentro. Compresso, stipato. Come se non ci fosse mondo fuori da lì. O come se il film fosse tutto nella testa dei personaggi. Certo: Castellitto per un attimo solleva la veneziana di una finestra e sembra voglia sbirciare fuori, ma è inquadrato in campo lungo e noi non capiamo bene se e cosa stia guardando. Poco prima i due sono usciti sul pianerottolo e si sono affacciati sulla tromba a spirale delle scale, in un’inquadratura volutamente sghemba, che accentua la vertigine e la perdita di orientamento della relazione che lì si sta consumando.

Per il resto, non c’è che la casa. Spazio mentale, prima ancora che fisico, al contempo nido, rifugio e stanza delle torture, con i suoi colori freddi, i suoi pavimenti lucidi, le sue superfici riflettenti, la sua totale assenza di colori primari. Trasmette gelo, quella casa. E perfino il caminetto è protetto da un vetro. Quasi a voler raffreddare e allontanare anche il calore del fuoco.

La seconda assenza è quella di luci o di lampade accese: tutte le fonti di luce che fanno parte dell’arredo sono quasi sempre spente. La luce viene da fuori, ma è filtrata dai vetri opachi e satinati delle porte finestre. È una luce fredda. Luce monocroma. Luce algida. Spesso, quando passano davanti alle porte-finestre, i due personaggi diventano silhouette nere. Ombre che si agitano, fantasmi che ondeggiano. Quasi mai i loro volti sono illuminati. Galleggiano nella penombra monocroma della casa. E solo in occasione del flashback in cui rievocano il loro primo incontro all’improvviso le luci si accendono e i colori sorridono e la vita e la gioia sembrano riprendere a pulsare.

Ma dura – appunto – il tempo di un flashback. Poi la casa torna ad essere una sorta di camera ardente in cui non arde nulla, simile alla chambre verte di un grande film di François Truffaut. E così sarà anche da lì a poco, quando lui e lei ripeteranno, a ruoli invertiti, e senza luce, il dialogo del loro primo incontro.

In questo spazio, il décor di Marina Pinzuti può permettersi anche di rompere il canone del realismo: in una delle tante stanze della casa ci sono sedie che sembrano quelle della sala d’attesa di un ospedale, a significare – di nuovo – che tutto il mondo è rinchiuso lì dentro. E il personaggio di Castellitto non a caso vi si perde. Per un’ora e mezza lui e lei si rinfacciano torti, si inseguono, si attraggono e si respingono, si scambiano le parti. Forse mentono. Forse si mentono.

Ma nel gioco delle parti, nell’infinito lavorìo di manutenzione di una coppia, oscillando fra riferimenti a Kubrick (Eyes Wide Shut), Bergman (Scene da un matrimonio) e Polanski (Carnage), alla fine quel che resta è il mondo di oggetti in cui la coppia ha fatto transitare la propria storia: un bicchiere di vino, l’orsetto giallo con il braccio che pendola, i libri per terra, la cornice dorata della fotografia alla parete.

In quella luce da acquario, sono loro che restano soprattutto nella memoria. Loro i depositari di ciò che resta della storia. Di ogni storia? Fa freddo, nella camera ardente dell’amore. Tanto che lui, alla fine, dà aria al fuoco del camino. “Ma brucerà tutto, così!”, dice lei. E lui, seduto davanti al fuoco: “Bisognerà pure correre il rischio…”.