La foresta dei sogni – Il montaggio di Pietro Scalia

ARTICOLO DI Gianni Canova

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Un mare verde. Una distesa di foglie e di rami. Vista dall’alto – e all’inizio e alla fine del film è così che la vediamo – la foresta di Aokigahara sembra davvero un intrico vegetale quasi inestricabile. Un ricamo di foglie, un merletto botanico. Ma sotto questo tetto di foglie, nel folto dei tronchi e dei rami, aleggia un acuto odore di morte. Lì, nel bosco ai piedi del monte Fuji, vanno molti di quelli che hanno deciso di farla finita e di togliersi la vita. La chiamano, non a caso, la foresta dei suicidi. Anche Arthur Brennan (Matthew McConaughey), professore di fisica americano, ci va per questo. La vita l’ha segnato e lui ha deciso che anche il suo tempo è giunto al capolinea. Lo vediamo, nella prima parte del film, mentre acquista un biglietto di sola andata per il Giappone e poi mentre si inoltra nella penombra della foresta leggendo i numerosi cartelli con cui il governo giapponese cerca di dissuadere gli aspiranti suicidi. E’ il montaggio che genera il senso in questo incipit del racconto: Pietro Scalia (che è anche produttore associato) distribuisce i punti di vista, alterna le inquadrature sui piedi e sulla nuca del protagonista con soggettive sui rami della foresta e sulle fronde degli alberi. Oggettiva/soggettiva, dettaglio/campo lungo, primo piano/totale. Il ritmo è quasi musicale, non ci sono dialoghi, solo l’alternarsi di immagini che nella loro micidiale evidenza chiariscono – senza bisogno di parole – le intenzioni del protagonista.

Ci siamo già occupati un paio di volte di Scalia, in questa rubrica (per il montaggio di 44 Child e per quello di The Martian – Il sopravvissuto), ma con questo film di Gus Van Sant il montatore di origine palermitana ha dovuto affrontare la sfida più difficile: un film con poca azione e molta introspezione, attraversato da un lungo flashback a staffetta che ricostruisce in più riprese il passato e chiarisce i motivi e le dinamiche che hanno indotto il protagonista alla decisione di togliersi la vita. Le transizioni fra il presente narrativo e il passato sono risolte da Scalia sempre con molta eleganza (si pensi ad esempio allo stacco che passa dal cerchio formato dal disco della luna nel cielo sopra la foresta all’analogo cerchio del “tubo” entro cui la moglie di Arthur sta per essere sottoposta alla risonanza magnetica che evidenzierà un cancro nel suo cervello),  mentre i raccordi fra le scene nella foresta sono necessariamente più sporchi e veloci, come quando Scalia risolve la caduta di Arthur in un dirupo infilando in modo perfetto solo le inquadrature strettamente necessarie a farci cogliere la dinamica dell’accaduto e farci partecipare al dolore del personaggio. Non vuole morire, Arthur. Lo dice allo sventurato giapponese che come lui – a sua volta un’anima persa – vaga alla cieca nella foresta dei suicidi. Non vuol morire, ma non vuole più nemmeno vivere. Il che non è proprio la stessa cosa. Questione solo di sfumature semantiche? Non proprio, non solo. Con questo suo piccolo film, il regista di Elephant e di Paranoid Park si addentra nei misteri più reconditi della vita. L’aveva già fatto – forse anche con più potenza che qui – con il bellissimo Gerry (2002), dove pure due uomini (che poi forse erano lo stesso uomo) si aggiravano soli in un deserto ostile. Qui c’è la foresta al posto della sabbia, ma poi i rimandi e le analogie sono sorprendenti: uno spazio che disorienta e ingloba, un movimento senza meta, un incessante interrogativo sul “senso”. Presentato in concorso a Cannes nel 2015, La foresta dei sogni ha avuto un’accoglienza molto controversa: gli orientali in genere l’hanno guardato con rispetto e simpatia, mentre gli europei l’hanno per lo più massacrato con una cattiveria che sfiora – ancora una volta, per l’ennesima volta – l’esorcismo. Come se avessero voluto allontanare da sé l’idea stessa di un film realizzato da un regista un tempo “sovversivo” che qui si trova a tessere l’elogio dell’amore coniugale. Normalizzato? Affatto. Prendete la sequenza del dialogo intorno al bivacco acceso di notte: qui Scalia tiene inquadrature molto lunghe che sembrano galleggiare sulle fiamme del fuoco. Non ha bisogno di staccare, di intensificare il ritmo delle riflessioni. Così lascia andare, sta addosso al corpo dell’attore, lascia che le fiamme disegnino ombre e luci sul suo volto, poi torna a un primo piano più complesso e bilaterale per dare movimento alla staticità di una scena che non può che svolgersi in un tempo dilatato e sospeso, quello che serve a lasciar sgorgare le infezioni dell’anima.

Qualche secondo di troppo, o troppo poco, e il senso sarebbe sfuggito via, si sarebbe disperso: anche in questo caso, con questo fragile film dalle molte ambizioni, Pietro Scalia ci conferma che è il montaggio il cuore del cinema.