L’isola dei cani – La regia di Wes Anderson

di Gianni Canova

Tempo di lettura: 1 minuti

La prima forma che colpisce è quella del cerchio.

Il cerchio di luce che avvolge i tre percussionisti sui titoli di testa e di coda.

I tre tamburi circolari su cui scatenano il ritmo. Il movimento rotatorio che li sposta nello spazio.

La circolarità come prima matrice formale. Ma accanto ad essa, subito dopo, l’ortogonalità: linee orizzontali e verticali che si intersecano, angoli retti, reticoli, rettangoli e quadrati.

È un film geometrico, L’isola dei cani. Meglio: un film che fa agire i pupazzi di cani animati in stop motion su un reticolo di linee che confliggono. Curve e rette. Perpendicolari e circolari. Forme. Geometrie. Disegni.

Mai come in questo film, ambientato su un’isola-discarica, dove vengono ammassati i rifiuti e i cani ritenuti infetti da un dittatore che vuole operare una radicale desaturazione canina della società, Wes Anderson porta il cinema ad essere quasi un artefatto di design: un congegno progettato fin nei minimi dettagli, dove la forma è il primo – anche se non l‘unico – contenuto.

Dall’inizio alla fine, senza un attimo di tregua, L’isola dei cani fa confliggere registri formali antagonistici: l’ortogonalità di I Tenenbaum e la circolarità di Moonrise Kingdom, il disordine (evidente nelle ripetute scene di zuffe e baruffe, risolte visivamente con un effetto-cloud) e l’ordine (la disposizione simmetrica e lineare dei pupazzi nello spazio, la compressione della spazzatura in cubi ordinati e disposti in cataste ortogonali). Ma anche il bianco e nero (sui monitor dei televisori sempre accesi) e il colore (sgargiante, spesso, ma a volte anche volutamente smorto e smunto).

E i continui sconfinamenti e mescolamenti fra alto (i riferimenti a Ozu, Kurosawa, Orson Welles)

e basso (i manga, i videogiochi, le anime del cinema giapponese).

Vero progetto estetico totale, L’isola dei cani non lascia nulla al caso: tutti i movimenti – fateci caso – vanno da sinistra a destra, i personaggi scorrono (a bordo di teleferiche sospese, o camminando su lunghissimi ponti) sempre verso Est (l’Oriente Estremo?), scivolando ordinati sopra oceani di nubi

o sopra incredibili paesaggi post-industriali.

Tutto scorre, tutto si muove.

A volte il punto di vista è perpendicolare dall’alto (come nella sequenza – raffinatissima – della preparazione del sushi, o in quella dell’operazione al rene, entrambe costruite formalmente

sull’accostamento di cerchi e rettangoli), altre volte invece il punto di vista è frontale, solenne, ieratico quasi, con i personaggi disposti nell’inquadratura come fossero schierati in una parata.

Cinema come invenzione, come sperimentazione di forme, come gioco di incastri, come attrito di linee. Cinema come tessitura, come partitura, come coreografia.

Formalismo?

Anche, ma non solo.

Perché questo artefatto così raffinato, così lontano dal gusto medio dello spettatore medio, finisce poi per celebrare una sorta di paradossale epos dei randagi, siano essi umani o canini.

Il rigore formale serve cioè a riscattare la marginalità dei reietti, dei disperati, dei deboli, degli infetti, degli esiliati. Design e politica si fondono: nell’universo distopico della fine delle ideologie. Il cineasta più stiloso, elegante e raffinato della nuova Hollywood si rivela anche il più furente, il più veemente. Il più destabilizzante.

Perché L’isola dei cani è un apologo-fiaba sul mondo salvato da un ragazzino di 12 anni e da una ciurma di cani. Come dice uno dei cani: “Sono un randagio, sì. Ma non lo siamo tutti, alla fin fine?”.

Già. Nello suo spregiudicato shaker linguistico e stilistico, nel suo salire e scendere dall’ottovolante di tutti i linguaggi possibili, L’isola dei cani fa dell’estetica del randagismo uno dei pochi antidoti possibili all’orrore e alla bruttezza del mondo.

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