La forma dell’acqua – La fotografia di Dan Laustsen

di Gianni Canova

Tempo di lettura: 3 minuti

 

L’acqua, si sa, non ha forma.

Come ogni altro elemento liquido assume la forma di ciò che la contiene (un vaso, una vasca, una tanica, un letto di fiume) oppure plasma se stessa sulla forma di ciò (o di chi) in essa si immerge. In un film che esibisce la parola “forma” (shape) fin dal titolo, e che finisce con una voce over che sulle immagini di due corpi immersi nell’acqua si dichiara incapace di percepire una forma (dell’acqua o dei corpi?), è quasi d’obbligo partire da qui: al di là di tutte le interpretazioni metaforico-cinefile-allegoriche-etico-politiche che ne sono state date, il film di Guillermo Del Toro premiato con il Leone d’Oro alla Mostra del cinema di Venezia è prima di tutto un film su qualcosa (l’acqua) che non esiste se non in forma fluida, mutevole, cangiante e sempre determinata dal rapporto  spaziotemporale con i corpi che la contengono o la penetrano. Dalle profondità sottomarine dell’incipit alla vasca da bagno nella casa della protagonista via via fino alla “piscina” in cui è contenuta la “creatura” e alle gocce di pioggia che si rincorrono sui vetri dopo che la Bella e la Bestia hanno fatto l’amore, sembra di vivere in un film surrealista degli anni Venti. Il termine “surrealista” non è usato a caso: il mondo che Guillermo del Toro mette in scena sembra simile a certi universi liquidi di Salvador Dalì, ridisegnati con un  occhio attento alle riprese subacquee di L’Atalante di Jean Vigo.

Dan Laustsen, già storico collaboratore di Del Toro fin dai tempi di Mimic, agisce di concerto con i reparti scenografia e costumi per allestire set in cui la fotografa possa operare tagli cromatici e luministici fortemente caratterizzanti.  Nel suo essere un apologo sulla solitudine ma anche sulla solidarietà dei “diversi”, di quelli nati in un corpo sbagliato, o di quelli che fanno il lavoro sbagliato, il film di Del Toro ha bisogno di forti contrasti visivi costruiti a partire dal colore. A dominare in assoluto è il verde, in tutta l’infinita gamma delle sua variazioni cromatiche: verdognola è l’acqua salmastra in cui deve vivere la creatura anfibia, verde è il colore delle torte al lime preferite da Giles, verdi sono le gelatine fotografiche e le luci al neon del bar, verdine sono le caramelle che Richard Strickland mastica di continuo, di uno strano verde è la nuova macchina che quest’ultimo compra (“No! È turchese tenue!” dice il concessionario), verde scuro sono le divise indossate dalle donne delle pulizie, a cominciare da Elisa e Zelda. 

Tutti gli ambienti del film – per ammissione dello stesso Del Toro – sono poi caratterizzati da scelte cromatiche altrettanto forti e coerenti: il blu e il ciano sono per l’appartamento di Elisa che è spesso sott’acqua, pieno di perdite e di macchie, gli ambienti di Giles, Strickland e Zelda sono sull’ambrato, mentre nel cinema che rappresenta la vita e l’amore domina il rosso: quando Elisa entra in sala alla ricerca del “mostro” tutto le appare rosso, le poltrone, il sangue, e anche lei dopo aver fatto l’amore inizia un po’ alla volta a vestirsi di rosso.   L’effetto visivo finale richiama un poco alla mente un film come Il favoloso mondo di Amélie, ma con una differenza non da poco: qui a dominare tutto c’è l’acqua. Ed è qui, nelle riprese dell’acqua, che la fotografia di Dan Laustsen dà il meglio di sé: guardate anche solo la bellissima sequenza iniziale, con quelle docce di luce nell’acqua salmastra, e i miraggi e gli arabeschi e i riflessi luminosi simili a scie di luce che ridisegnano il mondo. Dentro quell’acqua galleggiano mobili, oggetti, attrezzi: come se il mondo fosse stato sommerso e le cose avessero acquistato una leggerezza che non avevano e non hanno nel nostro mondo emerso.

Ma indimenticabile è anche la sequenza in cui Elisa – la principessa muta – ritrova la parola e canta: lì, nel momento dell’amore, Dan Laustsen rinuncia al colore per portare l’eroina del film nel regno del cinema, in quel bianco e nero che più volte abbiamo intravisto nei vecchi film trasmessi in Tv e che ora proietta anche Elisa – creatura di cinema, non più donna delle pulizie – nella dimensione cromatica da cui proviene anche il suo amante anfibio: quella del capolavoro di Jack Arnold degli anni ’50 a cui palesemente anche Del Toro si è ispirato.  Creature from the Black Lagoon

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