It Follows – La fotografia di Mike Gioulakis

di Gianni Canova

Le luci sono quelle del crepuscolo, in autunno. L’ombra sta cadendo sulla terra, solo qualche lampione e qualche lampada da esterno tentano di arginare il buio che cala. Una ragazza esce di casa di corsa, in preda all’angoscia. Indossa un paio di scarpe rosse col tacco e una sorta di baby doll. Corre sul vialetto che separa le villette unifamiliari del suo quartiere, rientra in casa, poi esce di nuovo. Tutto in piano-sequenza, senza stacchi. Non c’è nessuno che la minacci. Non si vede nessuno. Noi non vediamo nessuno. Ma lei, forse, vede. Senz’altro vede. Cosa vede? chi la segue?

It follows. It: neutro. Qualcosa. Qualcuno. Senza genere. Senza sesso. Senza identità. Può essere chiunque. Potrebbe anche non essere nessuno. Solo una paranoia della ragazza. O forse no. Forse, in quella luce autunnale del crepuscolo, in un sobborgo di Detroit fatto di villette con prato inglese davanti, una minaccia si annida. Ma non ci è dato di vederla. Stacco.

La ragazza è in un’aureola di luce. Lontanissima, in campo lunghissimo, illuminata dai fari della sua auto. Dietro di lei il buio. Attorno a lei, e attorno all’auto, il buio. E’ su una spiaggia. Con il telefono urla un messaggio ai suoi genitori. Un grido d’amore, una richiesta di aiuto. Stacco. E’ giorno. Un’alba livida. E lei è ancora lì, dov’era di notte, sulla spiaggia. Ma forse non è più lì. Forse lì c’è solo il suo corpo. Un corpo immobile. Un corpo spezzato. Un corpo deturpato. La luce à monocroma. Ma questa volta ha il colore della panna acida. Panna andata a male.

Era solo il prologo. It Follows inizia subito dopo con la protagonista Jay (Maika Monroe) che galleggia a pancia in su nella piscina gonfiabile dietro casa, e guarda in alto, in soggettiva, le nuvole, gli uccelli e uno scoiattolo che corre sui rami. Il luogo è analogo a quello del prologo e nell’aria, dietro l’apparente tranquillità, già si avverte una sorta di minaccia. Ciò che abbiamo visto è destinato a ripetersi? Da dove viene l’inquietudine che pervade l’immagine e a poco a poco ci contagia? Perché questa sensazione di una luce malata che tutto avvolge? Non sarebbe inquietante com’è, It Follows di David Robert Mitchell, senza lo straordinario lavoro sulla luce del direttore della fotografia Mike Gioulakis. E’ lui che riempie il visibile di presenze inquietanti anche se non visibili, è lui che lavora sulle luci livide, che costruisce ogni immagine su una lotta fra la luce ed il buio. Guardate anche solo – poco dopo l’inizio – la scena in cui Jay e il suo compagno fanno l’amore in automobile: l’auto è inquadrata di lato, la luce l’avvolge e lascia intravvedere la boscaglia che sta tutt’intorno. Dentro l’abitacolo, sono i capelli biondi di Jay, bagnati di luce, a funzionare da punto di fuga prospettico: tutta l’immagine converge verso quel punto, che irradia attorno a sé un alone che almeno in parte rischiara l’oscurità del bosco. E’ in quel momento che Jay contrae il “contagio” che da lì in poi la perseguiterà: e l’abilità del regista e del direttore della fotografia sta nel farcelo capire anche senza farcelo vedere.

Il modello dichiarato per questo tipo di trattamento fotografico dell’immagine è senz’altro il cinema di John Carpenter, in particolare i suoi horror anni ’80 tipo Halloween o Fog. Le presenze che seguono Jay, e che assumono di volta in volta forme e identità diverse (anziani in camicia da notte, donne che perdono liquido amniotico, ragazze misteriose, giganti o perfino sosia di persone conosciute o addirittura di familiari) camminano lentamente verso la propria vittima proprio come i “cattivi” nei film di Carpenter. Ma la matrice visiva più evidente in tutte le immagini del film è costituita dalle fotografie di Gregory Crewdson: cercatele in rete e vedrete come davvero i sobborghi di It Follows ricalchino quelli di questo grande fotografo americano, così come la sua capacità di prendere ciò che dovrebbe essere familiare e renderlo sottilmente inquietante è un po’ la chiave di volta del film. Senza contare gli innumerevoli debiti cinefili: la scena della piscina coperta, con i riflessi dell’acqua che producono sfumature di ombre sul soffitto e sulle pareti, è un palese omaggio a Il bacio della pantera nella duplice versione di Jacques Tourneur e di Paul Schrader, mentre le panoramiche circolari a 360 gradi prima nella scuola e poi nell’ospedale, con la loro smania di tenere sotto controllo il visibile, richiamano sia Gus Van Sant (Elephant) sia – soprattutto – l’ossessione scopica di un Brian De Palma. E’ come se il direttore della fotografia continuasse a scannerizzare il mondo per farci vedere che non c’è nulla da temere, salvo poi farci percepire che non sempre ciò che fa paura appartiene al regno del visibile. Forse, perché viene da dentro, dalle paranoie dei personaggi. E dai loro sensi di colpa nei confronti degli adulti. Adulti che – sarà un caso ? – nel film sono del tutto assenti. Meglio: ci sono, si parla di loro, a volte si parla con loro, ma anche loro non si vedono mai. Che siano loro la vera minaccia?

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